Milieu des années 2000, un clip de prévention du gouvernement commence à apparaître à la télévision française, entre deux émissions de grande écoute. Dans ce spot, divers passages s’enchaînent, représentant tour à tour des personnes en proie à un mal-être invisible mais visiblement durable. Une voix-off commente chaque scène en décrivant tour à tour un symptôme différent de la maladie, pour enfin finir sur un plan en vue du dessus d’un homme recroquevillé, entièrement habillé, sur ses draps blancs. La voix off finit sur le slogan de la campagne : « Cette maladie, c’est ce qu’on appelle la dépression ». L’enfant devant son écran est à l’époque presque horrifié par ce spot (par ailleurs étrangement similaire à un autre datant de cette année), qui représente un mal jusqu’alors inconnu par lui et méconnu par la population. Ce n’est qu’au fil des années, au fil de la pédagogie, après l’apparition et la reconnaissance du mot « burn-out », après la défaite de proches face à elle, qu’il commencera, enfin, à comprendre les effets de la maladie. Mais, en y réfléchissant aujourd’hui, ce ne sont pas seulement les discours directs, les vulgarisations, les représentations fidèles qui y ont participé. C’est aussi, et parfois surtout, par l’art que ma compréhension s’est faite, par des œuvres habitées qui témoignaient viscéralement, parfois sans mot prononcer, du tumulte se tramant dans les tréfonds de l’esprit. Parfois, sans que l’on ne sache vraiment pourquoi ni comment, il suffit d’une œuvre empreinte de sincérité, suintant la catharsis, pour que le mal nous apparaisse enfin, net, devant les yeux. Un long flash de noirceur. Esquisser la dépression, comme bien d’autres états, n’est pas récent. Ce qui évolue sans doute, c’est la façon de la représenter. A ce jeu-là, certaines œuvres, par la puissance de leur évocation m’ont sans aucun doute permis d’y voir plus clair sur les ressentis des personnes qui vivent l’enfer froid. Parlons de ces œuvres qui font voir dans le noir.
Avertissements : Ce texte évoque dans son entièreté des symptômes et des comportements liés à la dépression, dont une tentative de suicide. Il dévoile également des éléments clés des intrigues de Mélancholia, What Remains of Edith Finch, Birdman et Celeste.
Approcher l’impression
Quand je parle de représentations qui m’ont marqué, toutes ou presque sont en réalité affaire de suggestion ou de symbolisme. Comprendre plus que voir un personnage en état dépressif, assister à une manifestation détournée, plus ou moins allégorique, plus ou moins abstraite, m’est personnellement plus marquant. Spontanément, l’idée d’une dépression imagée se traduit dans mon esprit par une altération du réel, une transformation de l’environnement visible de la personne atteinte mais aussi parfois des autres. Spontanément, car c’est la métaphore à laquelle je pensais avoir été le plus confronté, sans parvenir à trouver un exemple satisfaisant. Melancholia aurait pu en être un. Dans le film de Lars Von Trier, on découvre Justine qui lors de son mariage montre les premiers signes d’une dépression, avant de se retrouver au trente-sixième dessous dans la deuxième partie. En parallèle, un astre se dirige vers la Terre, prêt à précipiter la fin de tout. Cet astre, c’est la planète Melancholia (attention, du symbolisme est habilement caché ici). En dehors de son propos singulier sur le sursaut de vie surgissant du vide imminent, je n’ai pas trouvé dans l’œuvre ma vision perdue, la dépression de Justine étant extrêmement explicite. La planète en revanche, bien qu’elle symbolise un état différent, correspond parfaitement à cette idée de l’altération du réel, qui peut difficilement être plus jusqu’au-boutiste. La mélancholie (oui c’était ça), n’est en revanche ni vraiment l’origine, ni vraiment la conséquence de l’astre, ou plutôt elle semble être les deux à la fois. Cependant, la planète agit de la même manière que la dépression, en engloutissant tout sur son passage, notamment lors du plan final où Justine, sa sœur et son neveu se tiennent sous une « cabane » de 9 bouts de bois. Pour citer un passage du livre de François Theurel analysant ce plan : « Le monde n’est plus qu’une surface dépouillée, portant des humains revenus à leur plus simple essence : un petit symbole auquel se raccrocher pour affronter l’immensité. »[1] Mais revenons à la recherche de représentation. Si le film n’a pas ravivé par lui-même ce que je recherchais, il m’a en revanche permis de savoir où trouver, faisant surgir, dans ses ultimes secondes, alors que tout est dévoré, l’image qu’il me fallait. Direction la maison des Finch.
Dans What remains of Edith Finch, l’héroïne éponyme revient dans sa maison d’enfance délaissée et délabrée depuis les décès successifs des membres de sa famille au fil des époques. De l’enfant revanchard qui aimait trop la balançoire près du ravin à la fillette friande de mélanges culinaires audacieux, on découvre les vies et les morts de cette famille protéiforme. A l’image de la bicoque faite de bric et de broc, d’extension sur extension ascendantes, de quoi donner à la bâtisse un aspect d’arbre généalogique. Au sommet duquel se trouve une des dernières chambres, celle de Lewis Finch, grand frère d’Edith. Jeune adulte, on suit la fin de sa vie, contée par la lettre de condoléances de sa psychologue. Celle-ci le suivait dans son parcours de thérapie alors qu’il était sevré depuis peu et avait trouvé du travail dans une poissonnerie. Son travail, répétitif et aliénant, consiste à amener des saumons d’un bout à l’autre d’un plan de travail jusqu’à un hachoir automatique qui leur retire la tête. Mais pour pallier la difficulté de l’arrêt de l’addiction et du travail déshumanisant, Lewis se construit un monde imaginaire qui prend place dans son champ de vision. Au début très sommaire et restreint (une petite tâche où son avatar se déplace dans un labyrinthe en noir et blanc, en vue du dessus), son monde va prendre de plus en plus de place et évoluer rapidement au gré du récit de la psychologue, devenant plus complexe et coloré, passant à une vue isométrique puis à une vue objective classique*. Du pouce gauche on dirige le personnage dans le monde imaginaire, du droit un contrôle la main qui déplace les saumons, au début envahie par la bulle d’irréel avant que les rôles ne s’inversent, le travail devenant parasite de l’univers fictif.
La tâche est si répétitive et identique qu’elle nous devient rapidement automatique, si bien que l’on peut se concentrer pleinement sur les aventures rêvées de Lewis. Jusqu’à la fin où la pensée a tout engloutit, à en devenir le seul réel, renforcé par la caméra soudainement en vue subjective et les contrôles qui délaissent la main droite, les poissons n’apparaissant même plus. Jusqu’à la brutale issue funeste. Ce qui me fascine ici, outre cette incroyable mise en scène qui mêle jouabilité et narration avec une virtuosité rarement atteinte, c’est cette représentation limpide d’un trouble que l’on pourrait associer à la dépression. La maladie n’est jamais clairement mentionnée et cette interprétation peut être sujette à débat mais quelques éléments allant dans ce sens sont à relever : l’isolement de Lewis, son enfermement dans un autre monde, son sevrage récent, sa thérapie (la psychologue parle plusieurs fois de son souhait de le « sauver »), … Au-delà de cette considération, quelle justesse que cette vision d’une idée, une pensée, au départ simpliste et ténue qui progressivement gagne en corps et en espace, s’impose dans l’esprit comme un brouillard, jusqu’à rendre la réalité opaque, à tel point que le vrai monde peine à être distingué. De la caméra toujours plus immersive aux environnements toujours plus colorés et fournis, c’est une représentation qui mobilise tous les leviers possibles pour en faire un ensemble cohérent. Tout tient en une quinzaine de minutes, en une séquence qui laissera la place à d’autres. Mais sa marque ne s’effacera pas de sitôt, comme une persistance cognitive. Une mise en place si simple mais d’une ingéniosité et d’une créativité rarement vues, pour une représentation finalement assez classique.
L’enfer c’est les autres moi
Une autre représentation que l’on retrouve régulièrement est celle de la dépression incarnée par un alter-égo maléfique. Les témoignages de personnes ayant un passif dépressif font régulièrement état d’une sensation de se battre contre soi-même, d’affronter ses maux internes, de lutter contre ce que l’on considère comme le pire de soi : cette partie qui nous fait du mal, avec ses pensées sombres mais affreusement pertinentes. Une idée illustrée dans de nombreuses œuvres, comme dans Birdman ou (La Surprenante vertu de l’ignorance). Dans le film d’Alejandro Gonzalès Iñàrritu, Riggan Thomson est un comédien ayant connu la gloire en incarnant un célèbre super-héros au cinéma mais dont la carrière s’est écrasée après les derniers films de la saga. Désireux de relancer sa carrière, il monte une adaptation de la nouvelle Parlez-moi d’amour à Broadway dont la première représentation est imminente. Cependant en proie à des doutes, un stress intense, une mélancolie latente, ainsi qu’à des pressions, il finit sur une dépression. Celle-ci prend les traits du Birdman qu’il a incarné, qui tour à tour le critique, l’encourage à tout abandonner, lui rappelle ses moments de gloire passés, … Par une voix dans sa tête ou par une apparition physique, le Birdman est l’incarnation rêvée de Riggan, (courageux, déterminé et admiré) en même temps que le symbole de tout ce qu’il cherche à rejeter chez lui (sa recherche maladive de reconnaissance, sa notoriété persistante pour quelque chose qu’il n’est plus, son statut de has-been). Sa dépression, c’est lui, le bad guy à défaire, c’est lui. Même s’il croit un temps pouvoir triompher par la force, plus il lutte, plus il sombre. C’est en réalité par l’acceptation de cet autre qu’il n’assumait plus, par son absorption physique et mentale (son bandage dans la dernière scène ressemble fortement au masque de Birdman) conclue par un laisser-aller brutal que Riggan retrouve la lumière, au sens propre comme au figuré. Pour finalement s’élever. Le film laisse l’éclosion d’une interprétation dans l’esprit : il est possible de corriger les erreurs du passé, tenter de s’en détacher. Mais toute la souffrance qu’elles laissent se nourrit des efforts consentis pour les oublier, prenant toujours plus de place quand les problèmes actuels et personnels s’y mêlent. Alors, avancer oui, mais en acceptant ce qui fait mal, en laissant une petite place à nos troubles, nos angoisses, nos peurs et nos névroses. Elles habitent là après tout. Simplement se laisser aller.
La représentation rêvée
Laisser le temps. Ne pas abandonner. Il y a quantité d’œuvres présentant la dépression sous les traits du « sombre-soi ». Même l’épisode de la série Bref sur le sujet opte pour cette représentation. Mais parmi toutes, j’en considère une comme l’essentielle, celle dont la limpidité, la sincérité, la force douce m’ont frappé. Je pense à celle de Celeste.
Une jeune femme prénommée Madeline décide de mener une ascension du fameux mont Celeste, réputé particulièrement difficile, comme un mystérieux défi à elle-même. A peine arrivée au pied de la montagne, une vielle dame l’avertit, goguenarde : le mont Celeste est un lieu étrange, la montée est autant physique que psychologique. « Tu pourrais y voir des choses. Des choses que tu n’es pas prête à voir » prévient-elle malicieusement. Et en effet, elle en verra des choses. Des gens tout d’abord. Comme Théo, un peu trop obsédé par les réseaux sociaux qui décide de partir à l’aventure sur la montagne. Ou Mr Oshiro, le gérant fantomatique et nostalgique d’un refuge à l’abandon. Mais surtout elle se rencontrera elle-même. Ou plutôt « une partie d’elle-même », comme se décrit son double. Celle que le public a nommé Badeline est en effet l’alter-égo de l’héroïne, « pragmatique » selon ses propres dires, qui rappelle à Madeline qu’elle n’a aucune chance de parvenir au sommet de la montagne, qu’elle ferait mieux d’abandonner, allant même jusqu’à la poursuivre avec la volonté de lui faire du mal ou tout au moins de l’intimider. Au rayon de l’alpinisme, Madeline n’est pas davantage épargnée. Entre une vallée balayée par des vents violents, une ville abandonnée remplie de pièges ou encore une zone onirique en dehors du temps, l’aventure n’a rien du petit week-end de baroudeuse détox. Plus tard, lors de moments d’introspection, Madeline confiera qu’elle est sujette à l’anxiété et à la dépression (on comprendra plus tard que la montagne a également un lien avec sa dysphorie**), et que Badeline est évidemment l’incarnation de ses maux et de son mal-être.
Mais ce n’est pas la seule, en réalité toutes les zones traversées du mont Celeste peuvent être vues ainsi, ou en tout cas comme une accentuation d’un trouble en particulier. Sa rencontre avec Badeline est littéralement une fuite de son double pendant un songe, faisant instantanément comprendre sa relation avec ses démons. Dans l’hôtel de Mr Oshiro, envahit de miasmes rouges, Madeline doit remettre de l’ordre dans une succession d’espaces labyrinthiques, que l’on peut voir comme une réorganisation de ses pensées, entachées d’idées vénéneuses. Plus tard, sa traversée des ravins balayés par les bourrasques telles qu’elle peine à avancer nous fait ressentir physiquement sa difficulté à aller de l’avant. Mais c’est aussi et surtout dans les interactions entre Madeline et son alter égo que se concentre la majorité du propos sur la dépression. Prenons un exemple : lors de la fin de la séquence dans l’hôtel, Mr Oshiro propose une chambre luxueuse à Madeline, qu’elle refuse poliment. Badeline surgit alors et va plus loin dans le refus en allant jusqu’à agresser verbalement le bonhomme, tout en précisant que Madeline « n’aide les gens que pour satisfaire son égo démesuré ». Ulcéré, le patron va alors se transformer en monstre cauchemardesque et chasser la jeune femme. Deux aspects particulièrement intéressants dans ce moment : tout d’abord, aux yeux des autres, les propos de Madeline et Badeline semblent venir de la même personne, illustrant ainsi les sautes d’humeur et/ou l’impression de détruire ses relations sociales lors d’un épisode dépressif. Ensuite, la phrase de Badeline citée plus haut montre comment l’auto-culpabilisation peut survenir systématiquement, dans des moments pourtant agréables et calmes, allant jusqu’à nuire à sa relation aux autres. Plus globalement, la scène entière peut illustrer la détresse liée au fait qu’il est vain de vouloir soigner les autres en proie à des troubles personnels enfouis profondément, et que l’échec assuré d’une tentative peut même être contre-productif pour notre propre santé mentale.
La symbolique de la relation de dualité atteint à mon sens son apogée lors de la scène du téléphérique. Théo et Madeline sont dans une cabine qui tombe brusquement en panne en plein milieu du trajet, au-dessus du vide. Madeline est alors prise d’une crise d’anxiété dont l’apparition de Badeline est la cause/conséquence. Alors que la cabine est balayée par les vents et que Madeline est au plus mal, Théo lui donne une technique pour se reprendre : imaginer une plume en face de soi, que son souffle fait s’élever, et qu’elle doit maintenir à une hauteur la plus constante possible en expirant. Arrive alors ce moment fascinant où la plume se matérialise à l’écran et où c’est à nous de contrôler la respiration, de sorte à la maintenir dans un petit rectangle oscillant de bas en haut. Plus la plume se maintient, plus l’amplitude des oscillations diminue et plus la musique se calme, atténuant les notes électroniques survenues avec la montée en anxiété pour laisser la place au piano du début qui n’avait jamais disparu dans les sonorités. Ou comment illustrer, symboliquement, narrativement, artistiquement et « physiquement » une crise de panique, en utilisant tous les moyens sensoriels à disposition.
Mais ces représentations sont aussi à considérer du point de vue global de l’aventure : au début de son périple, Madeline fuit son némésis, tente vainement de s’en débarrasser, subit ses humeurs et réflexions mesquines, jusqu’à souffrir intensément de son influence. Au terme d’une discussion avec Théo, elle décide d’affronter ses angoisses incarnées et confronte son opposante dans un espace introspectif, lui annonçant tout de go qu’elle n’a « plus besoin d’elle » et continuera sa route sans s’en soucier. Alors que la partie semblait gagnée, Badeline sort — littéralement — de ses gonds et entraîne Madeline — toujours littéralement — plus bas que terre. Cette fois-ci, les rôles s’inversent : Madeline, ressaisie et enfin prête à confronter ses démons, tente d’approcher son autre elle pour engager le dialogue. Mais cette dernière refuse, la fuyant non sans se défendre vigoureusement, avant de céder. On apprend alors les motivations de Badeline, ses peurs de l’échec, d’être abandonnée, laissée à son sort dans les pires angoisses d’une personnalité. Moment d’une intensité folle, Madeline la rassure en lui confiant qu’il est normal d’avoir peur, puis la prend dans ses bras, avant de l’absorber. En paix avec elle-même et ses angoisses, Madeline est plus forte que jamais, remonte la montagne en un éclair et finit son ascension, supportée par sa partie sombre. De manière globale, la structure de l’histoire suit le schéma suivant : montée du trouble > crise > état dépressif avancé > introspection > acceptation de soi > remontée vers la lumière. Une architecture en soi déjà très représentative d’un des vécus possible de la dépression (d’ailleurs curieusement adopté aussi par la série Bref). Mais c’est dans toute la symbolique des interactions entre le soi et sa partie négative que Celeste réussit son coup de maître. En explicitant dès le départ sa symbolique, la narration déploie un propos fort, d’une sincérité et d’une authenticité désarmantes. La simplicité assumée de départ fait alors place à toute la profondeur qu’elle permet, notamment par les différents niveaux de lecture que l’on peut y voir (confrontation, introspection, cheminement thérapeutique, etc). Une certitude à la fin de l’histoire, que l’œuvre aura assené dans toute sa bienveillance : oui, il est possible de s’en sortir, même lorsqu’on se trouve au plus mal. Cela prendra du temps, beaucoup d’échecs, peut-être accompagnés de souffrance, mais au bout de l’effort on y parvient. Elle est là, la représentation qui m’a saisi, celle qui m’a fait comprendre, au moins un peu, ce mal si répandu mais tant méconnu. Celle qui fait prendre conscience, qui change durablement, bien plus qu’une description médicale. Une traversée des entrailles par une bourrasque glacée mais revigorante, comme on en trouve au sommet des montagnes.
Il existe bien entendu davantage de métaphores et d’allégories de la dépression qu’il n’en est cité ici. Certaines peut-être sont encore plus originales et pertinentes, certaines n’appartenant pas aux arts audiovisuels. Mais dans ma relativement courte expérience culturelle, ce sont bien celles-ci qui m’ont marqué le plus profondément. Par leur sensibilité et leur authenticité, sûrement. Probablement aussi parce qu’un de leur point commun est de ne pas montrer les personnages en souffrance, ou en tout cas, pas visiblement en dépression. Et c’est une caractéristique régulière de la maladie : les personnes atteintes affichent souvent une attitude tout à fait habituelle, parfois même de la joie, alors qu’elles sont au plus mal dans leur for intérieur. Si tout cela pouvait avoir une quelconque utilité alors ce serait de rappeler qu’il est possible de guérir. Accepter sa part sombre, ses doutes, ses angoisses et ses névroses ne résoudra pas tout subitement, et cela reste une belle parole comme les personnes concernées peuvent en entendre régulièrement. Mais le répit est au bout. Prenez soin des autres, prenez soin de vous.
[1] « T’as vu le plan ? » de François Theurel (2018, Tana Editions)
*Une vue isométrique est une vue en 2D, décalée à 45° pour donner une impression de profondeur de champ. Une vue objective (également appelée « vue à la 3e personne ») consiste à placer la caméra dans le dos du personnage que l’on contrôle.
**Voir à ce sujet le très joli texte de lea créateurice de l’œuvre, Maddy Thorson, sur cette interprétation : https://maddythorson.medium.com/is-madeline-canonically-trans-4277ece02e40
